On Scarpitta

Nomadic allegories of perpetual transition and temporary dwelling permeate the extensive range and variety of Scarpitta's oeuvre. His sleds, tarpaulins, harpoons, traps and vehicles possess the paradoxical attribute of force at rest. Simultaneously paleolithic and contemporary, primitive and industrial, ritualistic and practical, they appear to radiate, in Richard Rorty's words, a "sense of connection between public hope and private irony."

Verging on an improbable exit to some unknown—though undoubtedly harsh, distant, and perilous—destination; anticipating escape from impending calamity or the destruction of future threat, Scarpitta's objects share with Merz's igloos, Pascali's anti-Aircraft artillery, and, most especially, Panamarenko's flying machines, the peculiar, once-removed, characteristics of impassioned non-function. These are objects lifted from their logical rationale for being in the world, and set down in the midst of an autotelic domain insulated from actual utility.

But it is Beuys that perhaps the most essential and revealing comparison can be drawn. By contrast, Beuy's objects exude the redemptive power of a ritual performed. They are the residua, the by-product, of some privately derived, yet accessible, ministration. While Scarpitta's objects appear to be an inducement, an initiation into the realm of an, as yet, unactualized ritual. Their evocative power derives from the sense of potential invested in them.

The antipodes of public hope and private irony circumscribe a moral identity contingent upon the successful embodiment of the outsider's stance. Reconciling these recalcitrant opposites yields a fecund blend of survivalist tactics and cosmopolitan formal beauty—and this seems to be the crux of Scarpitta's motives. The wrapped wall reliefs, for example, with their strained, taut, sinewy cast, are, at one and the same time, tourniquets at-the-ready and mutant instruments for a beheading. They negotiate the permeable border zones between utility and abstraction, between life and death itself, mitigating the usual autonomy of their respective signs.

Extending this merger of contraries, the wrap pieces—from the earliest, e.g., the Bed Room Wall series, Isola (1957-8), Gomma Arabica (1958), Croce Rotta Bendata (1959), to the moline shaped pieces of the late 70's, e.g., Chalice (1979)—manifest a concordance between an original fluid state and a current frozen one. Janus-faced, they display a polysemy of formal variation that sustains a sense of opposition within singularity. An element distinct in one piece (twisted, enfolded, compacted) re-emerges in another transformed yet similar. Just as the cells and molecules belonging to different organisms have been found to be more alike than the organisms themselves, the component parts of these pieces share qualities that the pieces themselves do not. Talismatic and emblematic, their declarative attitude evokes in the viewer a panoply of emotion enveloping every possible interpretation as to function. They seem to have supplied some dire need before assuming their final configuration, and, retaining the woof and warp of that initial use they spill forth their unique history intact. Not unlike heraldic shields they present, and sum up, the record of their application.

Scarpitta's sleds likewise invite a range of interpretation regarding their metamorphosis from the depths of their origins, to their redemption as sculptural objects in the present. But here we engage a spectrum of mythological complexity that defies mere transference from use to icon. Here, we are confronted with permutations on the insistent and perennial theme of escape and survival. Agencies of transport, means of eluding harm, these are the essential characteristics, and core attributes, of the sleds. They crystallize the get-a-way, departure for points unknown, return to home base, and every other circuit of travel imaginable. At the same time, the sleds appear nonfunctional, mute, sealed-off, and at a remove from interaction with the environment they inhabit. Stoical and secretive, they stand upright or affixed to the wall. They are emphatically not poised for utilization, yet their homologous one-to-one scale magnifies their potential for providing a means of moving on, flight, or deliverance. Dalton Sled (1974), Black Sled (1974), Carin Sled (1974), Sand Sled (1974), Sling Sled (1974), Cot Sled and Sharpshooter (1989), Mr. & Mrs. Hyde (1989), all express ineluctable yearnings for the condition of release. Teetering on the brink of the practical, without submitting to the terms and means of usefulness, they tantalize, even mock, any issue of intention. Their cut and thrust circumscribes a locus of coiled spirit which, with a weeping and laughing eye, eschews practical efficiency in favor of iconic power.

With the large expansive tarpaulin works—e.g., Conveyor (1977), Double Black Sun (1979-80), Balcony (1980)—we enter the realm of temporary dwelling. Generally, these pieces are bifurcated by a left-right symmetry, and punctuated with sinusoidal portals. Propped at a shallow angle to the wall, they exude protectiveness and menace simultaneously. Like a lingering dissolution, an unavoidable visage peers out from their surfaces. Undulating rhythms of withdrawal and return direct the viewer's eye/mind through interstices demarcating sections. These sections, more often quadrants than not, appear to mirror and compliment each other; while their supportive structures enhance and reinforce the logic of division. Moreover they share certain engineering qualities and aspects with things architectural. With a simple shift in pivotal orientation, they seemingly offer protection from the storm. Once again, it is this peculiar characteristic of fusing the apparently utilitarian with the strictly formal that invests these objects with an almost nonchalant sacerdotal ambience. The inclusion of sovereign elements—viz., harpoons, ladders and/or sleds—compounds the impression that, for all their austere archaic beauty, these are ensembles whose purpose is essentially totemic. In their machine-like presence one senses an elliptical sweep of collective emotional investment setting off concatenating chains of association, ranging from forbearance to ecstatic release. Thus, the tarpaulin pieces counterbalance contrastive force with internal coherence, hylomorphism with something approaching the sacred; and in doing so, reveal an allegiance to values prior to and independent of aesthetic codes and choices.

What are these values, where do they originate, and how are they interlaced with the aesthetic? These are the questions that, however tentatively, begin to open up and penetrate the enigma of Scarpitta's oeuvre. First and foremost, I would submit, Scarpitta's work pays homage to, and expresses a solidarity with, other forms of human making. To vivify, restore and preserve the linkages and patterns that connect contemporary life with aboriginal sources appears to be his underlying primary rationale. Aleatory conditions have determined the destiny and fate of nomadic societies throughout history; while contingency and ceaseless migration have shaped the principal merit of nomadic sensibility, i.e., a lean muscularity of purpose merged with absolute unalterable necessity—and Scarpitta has taken on the mantle of the nomad by recapitulating, without a hint of sentiment or nostalgia, the nomad's methodologies, values, and governing ethos. The omnifarious embodiments of this stance engage the entire spectrum of critical issues addressing representation, presentation, fusion and inherence. When a thing becomes what it is taken to represent, it transcends the metaphoric function of representation and enters into, fuses with, the elan and essence of the initial object. Under the agis of verisimilitude the initial object's aura is thus transferred to the sculptural object or image, resulting in a palingenesis, or rebirth, of the initial necessity. This is the heart of Scarpitta's program, and is also what distinguishes it within the Modernist canon.

"Man" wrote Louis Mumford, "is that part of nature in which causality may, under appropriate circumstances give place to finality; in which the ends condition the means." An epitome of this correlation between ends and means can be found in Scarpitta's chief properties of work. Unlike Beuys, who entire life's work epitomizes the reverse correlation, in which the final results manifest the concluding state of the means, Scarpitta's focus has invariably been on what method of construction, what selection of objects, what type of material most exactly suits the needs of his pre-existing vision. Furthermore, this distinction serves to illucidate comparisons with several other artists whose agendas significantly overlap or converge with Scarpitta's. Richard Long, for instance is clearly involved with the migratory impulse and the ritual of perpetual transition. He takes walks, ruminates on the landscape, records it, and collects natural effluvia in his path (stones, branches), which are then geometrically rearranged in situ and / or recomposed in a gallery's setting. The sympathies he shares with Scarpitta are grounded in the nomadic act of transition, yet the results are as different as could be. Where Long, somewhat akin to Beuys, depends upon a selective editing of what he encounters along his way, Scarpitta projects a final state (free of site-specific structures) expressing the conditional act of transition; and then acquires the means, materials, and where-with-all to manifest it.

Another comparison, at once more intriguing and pertinent, is with Panamarenko. Here we are confronted with what is apparently a striking, very close, parallel of intent. Panamarenko's pseudo-volant sculptures and installations, at first inspection, have much in common with the paleotechnic spirit of Scarpitta's sleds and vehicles. Both bodies of work activate similar emotional chords; both retain a like fidelity to their respective arch-types and both exist outside the bounds of actual utility. That much said, the differences dividing them can be summarized with the Platonic distinction between an iconic replica and likeness. Panamarenko's pieces offer us an enchanting parody of the aircraft's form. They are like an aircraft, and this likeness is derived from a similarity that is at the same time a rationic distortion of the original's functionally dictated proportions. They decline to observe a homologous one-to-one correspondence; they are, instead analogous to the original. Scarpitta's sleds and vehicular pieces, to the contrary, replicate the original's structure, and while remaining faithful to its internal proportions, generate an iconic correspondence vis-a-vis the original without becoming identical with it.

Lynx (1972-73), engineered in collaboration with Fulvio Carosi, is the sine qua non vehicular sculpture. Poised at a slight elipitcal tilt in the center of an array of tarps, its magisterial presence looms over its surround like a captured behemoth. Strapped down with a criss-cross of belts, it's artillery plugged, encircled by moat-like pockets of water suspended in the tarps, it nonetheless retains an unsubdued ferocity which impacts with its present state of pacification. This confluence unleashes a resonance of conflicting associations that never coalesce. Upwelling memories flood the viewer's sensorium with wave upon oscillating wave of reference to wrack and ruin, cataclysm, the depredations of war—and, at the opposing extreme, to inarticulate Utopian sensations, formal elegance, and public hope.

When we speak of an ingenious mechanism or a skilled mechanic the words conjure up the archtypic idea of a triumph of life over matter, of human skill over physical obstacles. This reaction is complexified when these skills are consciously exercised, and consciously appreciated within the contextual domain of Art, while reaching beyond triumph over matter, registering their impress at disjoint ontological levels and, while entering the precincts of inter-subjective discourse, enlisting the primitive, universal faculty of mimesis. Rajo Jack SPL (1964), Trevis SPL (1985) as well as Lynx, exhalt this saturated interconnection between ingenious mechanism, mechanistic skills and formal beauty. This is not the eye-deceiving realism of Zeuxis, nor is it an act of restoration. It is, instead, a meta-logical inherence wherein the dynamics, rationality, impetus and aura of one set of utilitarian, practical and empirical skills is rendered—in flavor, cast, and tone—into an object of rarity. Utility exchanged for rarity culminates, for Scarpitta, in the race track. Ritualization—as the incarnation of some central or original event—becomes transformed, at the track, by the abutted contest of vehicle and performance. Up against time, velocity and distance, this eternally recirculating contest summons up and recapitulates the quiddity, the essential thatness, which defines the artist's function in the order of things.

Frank Gillette

June /July 1990 / East Hampton

Catalogue essay for Scarpitta's show at Galleria D'arte Niccoli, Parma Italy

On Scarpitta - Italian Version

Allegorie nomadi della transizione perpetua e della dimora temporanea pervadono, nelle sue ampie e varie espressioni l’opera di Scarpitta. Le sue slitte, le incerate, gli arpioni, le trappole e le automobili possiedono il paradossale attributo della forza a riposo. Allo stesso tempo paleolitiche e contemporanee, primitive e industriali, rituali e pratiche, sembrano irradiare, secondo le parole di Richard Rorty, il «senso di un rapporto tra speranza pubblica e ironia privata».

Prossimi ad un’improbabile dipartita verso una destinazione sconosciuta—benchè senza dubbio impervia, distante e pericolosa –, anticipando la fuga da una calamità incombente o la distruzione della minaccia futura, gli oggetti di Scarpitta hanno in comune con gli igloo di Merz, l'«artiglieria antiaerea» di Pascali e, specialmente, le macchine volanti di Panamarenko, la peculiare, un tempo rimossa, caratteristica di un’appassionata non funzionalità. Sono oggetti, questi, sottratti alla base logica del loro esistere, e situati nel mezzo di un dominio autotelico isolato dall’utilità reale.

Ma il paragone più essenziale e illuminante si può fare forse con Beuys. Per contrasto, gli oggetti di Beuys rivelano la forza di redenzione di un rituale compiuto. Sono residui, sottoprodotti, di una qualche celebrazione privata, e tuttavia accessibile. Gli oggetti di Scarpitta sembrano essere invece un incitamento, una iniziazione al regno del rituale ancora incompiuto. La loro forza evocativa deriva dalla sensazione del potenziale che essi contengono.

La polarità della speranza pubblica e dell’ironia privata definisce un’identità morale condizionata dalla felice realizzazione della posizione dell’outsider. Riconciliare questi recalcitranti opposti produce una feconda mescolanza di tattiche di sopravvivenza e di bellezza formale cosmopolita – e questo sembra essere il punto cruciale dei temi di Scarpitta. I quadri fasciati, per esempio, con la loro forma tesa, rigida, vigorosa, sono tutti insieme e allo stesso tempo fasce emostatiche pronte per l’uso e strumenti in trasformazione per una decapitazione. Essi trattano le permeabili zone di confine fra utilità e astrazione, fra vita e morte stessa, temperando l'abituale autonomia dei loro rispettivi segni.

Estendendo questa combinazione di contrari, i lavori fasciati—dai primissimi, per es., la serie dei Bed Room Wall, Isola (1957-58), Gomma arabica (1958), Croce rotta bendata (1959), fino ai lavori a forma di croce degli ultimi anni settanta, per esempio Chalice – mostrano un’armonia fra uno stato originale fluido e uno stato attuale congelato. Bifronti come Giano, rivelano una polisemia di variazioni formali che rafforza la sensazione di un’opposizione all’interno della singolarità. Un elemento riconoscibile in un lavoro (ritorto, piegato, compattato) riemerge in un altro, trasformato e tuttavia simile. Così, come si è scoperto che le cellule e le molecole appartenenti a diversi organismi sono più simili tra loro che gli organismi stessi, le parti che compongono questi lavori hanno in comune caratteri che i lavori stessi non hanno in comune. Come talismani ed emblemi, il loro atteggiamento dichiarativo evoca nell’osservatore una panoplia di emozioni che confonde ogni possibile interpretazione in chiave funzionale. Essi sembrano aver soddisfatto qualche terribile bisogno prima di assumere la loro configurazione finale e, mantenendo le coordinate di quell'uso iniziale, svelano intatta la loro storia singolare. Come stemmi araldici, essi presentano, e riassumono, la testimonianza del loro uso.

Allo stesso modo le slitte di Scarpitta suggeriscono una linea di interpretazione che riguarda la loro metamorfosi dalle loro lontante origini fino alla loro redenzione come sculture oggetto del nostro tempo. Ma in questo caso assumiamo riferimenti di mitologica complessità che non consentono di operare un mero trasferimento dall’uso all’icona. Qui ci troviamo a confronto con variazioni sul tema insistente e perenne della fuga e della sopravvivenza. Mezzi di trasporto, mezzi per sfuggire al pericolo, queste sono le caratteristiche essenziali, gli attributi sostanziali delle slitte. Esse incarnano la fuga, la partenza per luoghi sconosciuti, il rientro alla base, e ogni altro immaginabile itinerario di viaggio. Allo stesso tempo, le slitte appaiono non funzionali, mute, sigillate e sottratte all’interazione con l’ambiente in cui si trovano. Stoiche e reticenti, stanno in piedi o appese al muro. Sono manifestamente sospese per non essere utilizzate, e tutavia la loro scala omologa uno-a-uno esalta la loro potenzialità di fornire un mezzo per muoversi, per la fuga o la

liberazione. Dalton Sled (1974), Black Sled (1974), Carin Sled (1974), Sand Sled (1974), Sling Sled (1988), Cot Sled and Sharpshooter (1989), Mr. & Mrs. Hyde (1989), esprimono tutte il nostro ineluttabile ardente desiderio di essere liberati. Barcamenandosi sull’orlo del pratico, senza sottomettersi alle condizioni e ai mezzi dell’utilità, esse tantalizzano, sbeffeggiano persino, qualunque istanza di intenzionalità. La loro stoccata definisce l’ambito di uno spirito tenacemente raccolto che, con occhio commosso e irridente, scarta l’efficienza pratica a favore della potenza iconica.

Con i grandi lavori delle incerate—per esempio, Conveyor (1977), Double Black Sun (1979-80) —entriamo nell’ambito della dimora temporanea. Generalmente, questi lavori, messi a fuoco secondo una simmetria destrasinistra, sono sottolineati da portali sinusoidi. Accostati alla parete con una leggera inclinazione, emanano allo stesso tempo protezione e minaccia. Come in una lenta decomposizione, un volto ineluttabilmente affiora sulla loro superficie. Il ritmo di un'onda che avanza e rifluisce guida l’occhio e la mente dello spettatore negli interstizi che segnano ogni sezione. Queste sezioni, il più delle volte quadranti, sembrano rispecchiarsi e compiacersi l’una dell’altra; mentre la loro struttura portante accresce e rinforza la logica della divisione. Per di più, esse hanno certe qualità ed aspetti ingenieristici in comune con le cose dell'architettura. Con un semplice spostamento in rotazione su un pernio, sembrano offrire protezione dalle tempeste. Ancora una volta, è questa peculiare caratteristica, che fonde assieme un’apparenza d'uso con il rigore della forma, che dà a questi oggetti un’atmosfera di noncurante sacralità. L’inserimento di elementi molto forti – vale a dire, lance, scale e/o slitte – crea l'impressione che, grazie alla oro austera bellezza arcaica, questi assemblages abbiano uno scopo essenzialmente totemico. Nella loro ipercatetica presenza, si sente un ellittico flusso di emozioni collettive che libera una concatenazione di associazioni, che vanno dalla paura all'estasi attraverso la tolleranza. Così, i lavori con le incerate bilanciano la forza del contrasto con la coerenza interna, l'ilomorfico con qualcosa che si avvicina al sacro, e così facendo rivelano una fedeltà ai valori che è più importante e indipendente dai codici e dalle scelte estetiche.

Quali sono questi valori, da dove nascono, e quali legami hanno con l’estetica? Queste sono le domande che, benchè provvisoriamente, cominciano a svelare e a penetrare l’enigma dell’opera di Scarpitta. Innazitutto e soprattutto, io direi, l'opera di Scarpitta rende omaggio ed esprime solidarietà con altre forme della creazione umana. Vivificare, recuperare e conservare i legami e i modelli che collegano la vita contemporanea con le fonti originarie sembra essere la sua principale ragione implicita. Il destino e la sorte delle società nomadi sono stati determinati nella storia da condizioni incerte; mentre la provvisorietà e l'incessante migrazione hanno dato forma al principale valore della sensibilità nomadica, vale a dire una scarna robustezza delle intenzioni unita all'assoluta inalterabile necessità. E Scarpitta ha indossato il mantello del nomade condensando, senza alcun sentimentalismo o nostalgia, le metodologie, i valori e le abitudini dominanti del nomade. Le svariate espressioni di questa posizione coinvolgono l'intero campo dei problemi critici che investono la rappresentazione, l'immagine, la fusione e l’inerenza. Quando una cosa diviene ciò che deve rappresentare, essa trascende la funzione metaforica della rappresentazione e penetra, si fonde con lo spirito e l’essenza dell’oggetto iniziale. Poggiando sulla verosimiglianza l’aura dell’oggetto iniziale si trasferisce perciò nell’oggetto scultoreo o immagine, e nerisulta così una palingenesi, o rinascita, della necessità inziale. Questo è il nucleo del programma di Scarpitta, ed è anche ciò che lo distingue all'interno del canone Modernista.

Scrisse Louis Munford che «l'uomo è quella parte della natura nella quale la causalità può, in circostanze favorevoli, dare luogo alla finalità; nella quale i fini condizionano i mezzi». Un compendio di questa correlazione tra fini e mezzi si può trovare nelle caratteristiche principali del lavoro di Scarpitta. Diversamente da Beuys, la cui intera vita di lavoro riassume la correlazione inversa, nella quale i risultati finali mostrano lo stato conclusivo dei mezzi, l’attenzione di Scarpitta è stata invariabilmente focalizzata su quale metodo di costruzione, quale selezione di oggetti, quale tipo di materiali si adatti più precisamente ai bisogni della sua preesistente visione. Inoltre, questa distinzione serve a illuminare il confronto con numerosi altri artisti il cui percorso significativamente si sovrappone o converge con quello di Scarpitta.

Richard Long, per esempio, è chiaramente coninvolto dall'impulso migratorio e dal rituale della transizione perpetua. Egli cammina, medita sul paesaggio, lo registra, e raccoglie lungo il suo percorso emanazioni naturali (pietre, rami), che vengono quindi ricollocate geometricamente in situ e/o ricomposte nello spazio di una galleria. La sua sintonia con Scarpitta ha le radici nell’atto nomadico del passaggio, e tuttavia i risultati sono del tutto diversi. Laddove Long, in qualche modo simile a Beuys, dipende da una annotazione selettiva di ciò che incontra lungo la sua strada, Scarpitta progetta l'assetto finale (libero da strutture legate al luogo), che esprime l'atto condizionale del transitare; e quindi trova i mezzi, i materiali e quanto occorre per rivelarlo.

Un altro confronto, immediatamente più affascinante e pertinente, è quello con Panamarenko. Qui siamo a confronto con ciò che è apparentemente uno straordinario, vicinissimo, intento parallelo. Le sculture e le installazioni pseudo-volanti di Panamarenko, ad un primo esame, hanno molto in comune con lo spirito paleotecnico delle slitte e delle macchine di Scarpitta. Entrambi i lavori toccano corde emotive simili; entrambi mantengono la stessa fedeltà ai loro rispettivi archetipi, ed entrambi esistono fuori dai vincoli dell’utilità reale. Detto questo, le differenze che li separano possono essere riassunte con la distinzione platonica fra una replica iconica e una copia. I lavori di Panamarenko ci offrono un’incantevole parodia della forma dell’aereo. Sono come un aereo, e questa somiglianza deriva da una similarità che è allo stesso tempo una distorsione delle proporzioni funzionalmente imposte dell’originale. Le slitte ed i veicoli di Scarpitta, al contrario, replicano la struttura dell’originale, e mentre rimangono fedeli alle sue proporzioni interne, danno vita ad una corrispondenza iconica di fronte all'originale senza diventare identici ad esse.

Lynx (1972-73), costruita in collaborazione con Fulvio Carosi, è la scultura veicolare sine qua non. Posta con una leggera inclinazione epidittica al centro di uno schieramento di teli incerati la sua presenza autorevole si profila. come un enorme animale catturato, sopra ciò che la circonda. Legata con cinghie incrociate, la sua artiglieria otturata, circondata a mo' di fossato da tasche d'acqua sospese alle incerate, essa mantiene tuttavia una ferocia indomita che si scontra con il suo stato presente di pacificazione. Questa confluenza libera una risonanza di associazioni conflittuali che non si unificano mai. I ricordi sgorgano inondando i sensi dello spettatore come un’onda che fluttuando alluda alla distruzione e alla rovina, al cataclisma, ai saccheggi della guerra e, all'estremo opposto, ad inespresse sensazioni utopistiche come l'eleganza formale e la speranza pubblica.

Quando parliamo di un «meccanismo ingegnoso» o di un «abile meccanico», le parole evocano l'idea archetipa del trionfo della vita sulla materia, della capacità umana sugli ostacoli fisici. Questa reazione diventa complessa quando queste capacità vengono esercitate coscientemente e coscientemente apprezzate entro il contesto dell'Arte, andando al di là del trionfo sulla materia, lasciando la loro impronta a livelli ontologici diversi e, entrando nei recinti del discorso intersoggettivo, assumendo la primitiva, universale capacità di mimesi. Rajo Jack SPL (1964), Trevis SPL (1985), così come Lynx, esaltano questo intenso legame fra il «meccanismo ingegnoso», l’«abilità meccanica» e la bellezza formale. Questo non è il realismo visivamente ingannevole di Zeusi, nè è un atto di restaurazione, per dirlo con le parole di B.H. Friedman. È invece un'inerenza meta-logica nella quale la dinamica, la razionalità, l’impulso e l’atmosfera di un insieme di abilità utilitaristiche, pratiche ed empiriche si traducono—quanto a sapore, forma e tono – in un oggetto raro. L’utilità in cambio della rarità culmina, per Scarpitta, sulla pista. La ritualizzazione – come incarnazione di qualche evento fondamentale o originario—viene trasformata, sulla pista, dalla gara automobilistica che confina con la performance. In lotta con il tempo, la velocità e la distanza, questa gara che eternamente si ripropone riassume e ricapitola la quiddità, l’essenza, che definisce la funzione dell’artista nell’ordine delle cose.

Giugno Luglio

1990